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Seit mehreren Jahren beschäftige ich mich mit dem partiellen Auftragen der Fotochemikalien auf lichtsensibles Fotopapier oder anderem lichtsensiblen Trägermaterial. Mit dieser Arbeit bringe ich nun den schriftlichen und sprachlichen Aspekt dieser Arbeit mit, was ich mir in diesen Jahren teilweise dabei gedacht habe, welche Experimente ich mit den Chemikalien durchgeführt habe und inwiefern ich die flüssige Fotochemie zur Verwendung zum figurativen Malen gebracht habe. Zum Einen schreibe ich dies so nieder, damit ich einen akademischen Titel für mich beanspruchen kann, zum anderen sehe ich aber auch eine besondere Wichtigkeit davon, etwas Schriftliches über meine Herangehensweise mit der Fotografie und dem Zusammenspiel von Malerei und Fotografie mitgeben zu können. Denn so wie ich in meiner Arbeit von verschiedenen Künstler:innen, Kulturwissenschaftler:innen, Chemiker:innen, Physiker:innen, etc. profitieren konnte, so hoffe ich, dass auch andere von dieser Arbeit profitieren können und eine breiteren Zugang zur Fotografie abseits des Apparates erhalten können.

Mein Zugang zur Fotografie ist weder an die Bedingung eines fotografischen Apparats geknüpft noch an die Ressourcen einer vollausgestatteten Dunkelkammer. Das war für mich ein wichtiger Prozess, da bereits seit der Erfindung der Fotografie, dieses Medium lediglich privilegierten Personen vorbehalten war. Neben den kapitalistischen Gründen, war es auch das freie Arbeiten mit der Komposition und etwas einzufangen, was in der Wirklichkeit nicht darstellbar ist, zu finden. Für mich war es wichtig mich auf die Suche zu machen, wie ich mit diesem Medium zwar dem fotografischen Bild und der reelen Wirklichkeit nah bleiben kann, mich aber dennoch frei malerisch bewegen kann, so wie ich das nun schlussendlich im Moment entscheiden möchte. Zwar kann man sich grundsätzlich mit einer digitalen Kamera frei bewegen und reelle Momente bereits schnell mit einem Knopfdruck festhalten, jedoch wird der fotografische Apparat für mich dadurch zum Übersetzer von reeller Wirklichkeit. Ich bezeichne die Kamera als Übersetzer, da diese mit ihren technischen Mitteln dazu fähig ist, das Licht kontrolliert in das Bild fließen zu lassen und dadurch das fotografische Bild zu erstellen.

Ich wollte keinen Übersetzer zum Bild, sondern direkt dem Bild gegenüberstehen. Ich möchte dem fotografischen Bild und dadurch der reellen Wirklichkeit so nah kommen wie möglich. Daher schien es mir schlüssig, diesen Übersetzer und damit den fotografischen Apparat nicht mehr zu verwenden. Dies führte mich zur analogen Fotografie, da bei der digitalen Fotografie ein direkter körperlicher Zugang ohne Strom nicht möglich wäre. Eine breite Palette an historischen fotografischen Verfahren öffnete sich für mich, wo ich Wege mit dem Gummidruck, Cyanotypie, fotografischer Emulsion, etc. in der Vergangenheit finden konnte. Schlussendlich führte mich mein Prozess zum bloßen partiellen Auftragen von Fotochemie auf lichtsensiblen Farbnegativpapier, somit das Malen mit Chemie.

Im November 1956 hat Pierre Cordier das Chemigramm in Deutschland erfunden. (Cordier, S.23) Meine Thesis und mein künstlerischer Prozess haben sehr viele Parallelen mit dem von Cordiers betitelten Erfindung „Chemigramm“ gemeinsam. So beschreibt er die Nähe von Fotografie und Malerei, diskutiert jedoch darüber, ob das Chemigramm mehr der Fotografie oder der Malerei zuzuschreiben ist. Hinsichtlich der Diskussion darüber, welchem Medium es mehr zugeschrieben wird, so leitet er diese Technik ab und beschreibt es als eigene Technik. (Cordier, S. 25) 

Sofern das Chemigramm als eigene Technik gefasst wird, so sehe ich eine Möglichkeit von meiner Herangehensweise, ebenfalls eine eigene Begrifflichkeit innerhalb dieser zu finden.  Meine Arbeit befasst sich hauptsächlich mit dem figurativen malerischen Prozess innerhalb des fotografischen Bildes. Daher schien es für mich sinnvoll, eine eigene Untergruppe des Chemigramms für diese Technik zu erfinden. Sofern man darüber diskutieren möchte, ob meine Arbeit mehr der Fotografie oder der Malerei zuzuschreiben ist, würde ich aus meinem derzeitigen Standpunkt behaupten, dass der malerische Prozess im Bild dem fotografischen überwiegt und sich als eigene Begrifflichkeit zu kategorisieren versucht. Auf der Anderen Seite setzt jedoch die fotografische Perspektive den Rahmen für den Prozess. Nun ist die Frage, in welcher Größe der Rahmen der Fotografie sich bewegt und ob dieser Gleichzustellen wäre mit der Malerei. Dadurch wird die fotografische Perspektive eine wichtiger Träger dieser Methodik. Daher wird es unabdingbar, auf die metaphysische Ebene der Fotografie einzugehen und diesen als Mittel für die ästhetische und methodische Zusammensetzung des fotografischen Bildes. Dieses Wechselspiel von Fotografie und Malerei wird in diesem Zusammenhang ebenso weiters erläutert und erklärt.

Seit der Erfindung von lichtsensiblem Silber im 17. Jahrhundert sehe ich eine Möglichkeit zur Transparenz für die gegenwärtige Zeit. Das erste Argument, welches höchstwahrscheinlich nun dagegenspricht, wäre nun die digitale Bearbeitung und die Verwendung von Artificial Intelligence oder Künstlicher Intelligenz. Zwar kann man die Fotografie von der Digitalität heutzutage (2026) nicht mehr wegdenken, jedoch konzentriert sich meine Arbeit ausschließlich auf die analoge Fotografie und dessen chemischer Zusammenstellungen. Dies gibt mir aber eben den Grund, um dies gegenüberzustellen. Künstlerisch Arbeiten bedeutet für mich, eigene Prozesse zu durchlaufen, über diese zu reflektieren und das Gefühl dessen Prozesses transparent zu machen. Durch das partielle Auftragen der Chemie, greift das auf dem lichtsensiblen Papier den Raum und die Zeit ein, die genau diesen physisch-chemischen Abdruck dadurch für mich sichtbar machen. Diesen künstlerischen Prozess möchte ich daher transparent machen und versuche durch die Materialität des Papiers und der Chemie und das Verhältnis von Zeit, die Dauer der Chemie, welche auf dem Papier bleibt, und Raum die Stärke des Lichts und der Umgebung, dadurch künstlerisch zu erforschen. Ich betone hier dabei den künstlerischen Aspekt der Arbeit, denn gleich vorweg ist diese Arbeit weder eine chemische Testung noch wird es keine genaue Anleitung dazu geben, wie man mit dem Material umgeht. Anders wie ich nämlich anfangs dachte, dass eine konkrete Anleitung mit den Verhältnissen der Chemie wichtig erscheint, so habe ich durch diesen jahrelangen Prozess erkannt, dass genau dieses Spiel mit Zufall eine besondere Rolle in dieser Arbeit steckt. So kam ich zu dem Entschluss, dass solch eine Anleitung dieser Arbeit mehr vorwegnehmen könnte, als zur Weiterentwicklung von künstlerischer Perspektive aus meiner Sicht befruchten kann.

Das Ausspielen von Kontrolle und Zufall spielt eine zentrale Rolle im Figurigramm. Dieser Begriff setzt sich aus Figurá für Gestalt, Form, Abbildung oder Figur und gramm vom Fotogramm zusammen. Man könnte daher auch die Arbeitstechnik Figurágramm nennen. Aus eigener Bevorzugung ziehe ich aber lieber den Begriff Figurigramm an.

In meiner Arbeit „Untersuchung meiner tatsächlichen Wirklichkeit durch den physisch-chemischen Ursprungs des fotografischen Bildes“ lege ich meinen Hauptfokus auf Rassismus, unverhältnismäßige Machtstrukturen und meiner eigenen queeren palästinensich-österreichischen Rolle in einer österreichisch-weißen Gesellschaft und die dahingehende Verbindung mit mir und der partiell aufgetragenen Chemie auf dem lichtsensiblen Trägermaterial, das farbnegative Fotopapier. Oft sind genau diese Thematiken jene, die sich mit der Umgebung und dem vorhin genannten „Zufall“ auseinandersetzen müssen. Daher schien es mir ein konzeptionell wichtiger Punkt, den chemischen Prozess mit dem dirigierten Zufallsprinzip wirken zu lassen und im malerischen Prozess diesen einzubauen. (Jäger, Holzhauser, S. 143) Denn auch mit der Zeit und vor allem durch den malerischen Prozess im fotografischen Bild, muss nicht immer alles Zufall sein, bzw. kann man sich den Zufall auch einzeln eigens formen. Zumindest den Raum des Zufalls, jedoch nicht den Zufall selbst könnte man formen.

Durch die schon vorhandene Emulsion auf dem Papier, ist der Untergrund schon gegeben. Die glänzende Oberfläche durch die Emulsion und der cylophanen Schicht auf dem Papier wird durch das Tageslicht (den Raum) belichtet. Unterschiedliche Belichtungen in Räumen ergeben oft auch andere Ergebnisse in der Leuchtkraft der Bilder. Aber nicht lediglich die Belichtungen ergeben unterschiedliche Ergebnisse, sondern auch die Mischung der Verhältnisse der Chemie und der Wärme der Flüssigkeit. Anstatt von Bädern verwende ich Pinsel, befüllbare Marker und dichte Handschuhe mit den Fingern. Die Flüssigkeit ändere ich dabei, indem ich Mittel aus der Malerei entnehme und den Stoffen der Fotografie zuführe.

Das schon vorhandene Element im Papier setze ich mit institutionellem und strukturellem Rassismus in Verbindung. Oft sind es nämlich diese Strukturen, die zwar sozial und räumlich für mich erkennbar sind, aber oft nicht klar sichtbar dargestellt werden können. Dasselbe sehe ich mit dem lichtsensiblen fotografischen Papier. Denn erst bei Auftragen der chemischen Flüssigkeit wird erst das nicht-sichtbare, sichtbar gemacht. Das macht für mich den malerischen Prozess im fotografischen Bild noch spannender. Denn auch anders wie durch das Arbeiten mit Farbe, sehe ich nicht sofort, was am Bild später bleibt. Ich verlasse mich dabei auf meine Erfahrungen, vergangenen Experimente und meine eigenen Niederschriften der letzten Jahre.